‘Siete días para estar muerto o ser un dios’ es una novela donde la precariedad, la violencia y la cultura pop se vuelven mito: Sandel convierte la realidad en una grieta por donde aún se filtra el asombro y, sin empacho, la fantasía.
Ciudad de México, 25 de abril de 2026.- Un mundo devorado por la economía y sus esbirros construye personajes que nacen del despojo. Crea, a su manera, un cuadro que parece pintado por el mismísimo Diablo. En Siete días para estar muerto o ser un dios, de Alberto Sandel, esto es ocasión de un carnaval. Unos personajes son víctimas de sangre, otros lo son en el (auto)exilio, algunos forman parte de los carroñeros, algunos más artífices del desastre o, en realidad, secuaces de un mal mayor en calidad de empleados sin paga (como pasa con Facebook). Las riquezas son para los que tienen el poder, no para quienes lo desean (spoiler alert). Pero hay, con todo, una puerta estrecha de luz, con música de Bowie, Dylan y Vangelis que, a volumen tenue, nos recuerda que la plenitud –no necesariamente la felicidad– está en el espíritu febril de quienes se enamoran del mundo, sus historias y sus matices.
La fantasía irrumpe en la destrucción y posterior reconstrucción de esta realidad al modo de la dupla Bioy-Borges —y con mucho del cuento “La cena” de Alfonso Reyes. He ahí el corazón de esta novela, que atiende más que a los pálpitos, a los giros en vórtice que acontecen en el músculo rítmico: el tiempo y las revelaciones giran lanzados por toboganes en bucles incesantes. Para evitar la saturación y, sobre todo, conducirnos a la trampa, Sandel abre bajo el signo de una clausura soñada, aunque rara vez ejecutada por el proletario contemporáneo. Una renuncia laboral en una oficina vacía, con la silueta de un gerente tras un vidrio esmerilado. Nada parecería más ajeno al entorno fantástico que esa escena gris de precariedad profesional. Y, sin embargo, es el trozo de queso en la ratonera.
Lo que parece natural en realidad es uno de los elementos más curados de su composición. La novela comienza por donde podemos reconocernos sin extravíos ni extrañezas. El sentido de pérdida se amaga,. He ahí el verdadero punto de partida para una aventura narrativa que no teme al disenso: “Nada era mío”, sentencia el primer relator en primera persona de Siete días…, parafraseando la canción “Manuel” de Joan Manuel Serrat (a quien el autor dirige un guiño directo con “Pueblo blanco” en el segundo capítulo). Aparece esta certeza en voz de un evangelista en las lindes del fracaso capitalista. Luego, deja la pregunta fundamental que atormenta a sus personajes: “¿qué estarías dispuesto a hacer por alcanzar lo que amas?”
Allí donde el bildungsroman prometía una conciencia progresivamente reconciliada con el mundo, Sandel ofrece una gnosis astillada, errante, educada por canciones, desapariciones, violencias barriales, revelaciones falsas y objetos que parecen recordar mejor que los involucrados en este teatro de marionetas, el origen del miedo que se declara en la primera línea. Su protagonista en lugar de avanzar, reincide. Tampoco madura, aunque se desdobla. Mucho menos conquista un lugar en la realidad, ya que descubre, junto con el lector al modo de La historia interminable, que la realidad está llena de habitaciones laterales, sótanos míticos, librerías polvorientas, mares sacrificiales, combis infernales y juguetes convertidos en relicarios. La novela debe leerse, en virtud de esta maroma, como una maquinaria de recurrencias: Chingueritu Maitú, Virgilio, Roberto, el lector, el elegido, el sobreviviente, el hijo, el amante y el monstruo son modos de una misma pregunta: qué queda de un hombre cuando su vida ha sido tomada por relatos anteriores a su existencia.
Sandel, quien había trabajado con León Felipe Barrón en un excelente libro de investigación, El libro de los espejos: Encuentros con Salvador Elizondo, comienza su proyecto más rulfiano (formalmente) en este su primer libro de ficción (articulado, en realidad, por múltiples relatos hilvanados con el hilo fantasma de la soledad, la derrota y un centón quimérico con puertas de traspatio que conducen a un alucín apocalíptico).
El epicentro de la novela es una crueldad que nos ha legado el mundo sin máscara que quedó tras la pandemia: ¿el dolor de no habitar en el oficio de las pasiones nos reduce a cadáveres prematuros? Una pregunta planteada, además, con la dificultad con la que Elizondo se plantea el horror de una imagen en Farabeuf, pero sin los intereses filosóficos de aquel y sin tanta textura prosística. Mientras que Elizondo recurre al archivo para desdoblar al pensamiento en la narrativa, Sandel exhuma los huesos, los estudia y, como complemento, invoca a los muertos para escucharlos.
Los relatos que construye al interior de su novela no se inscriben verticalmente en la narrativa mexicana reciente, ya se ve. Escribe con libertad y distancia del mundo literario local, desde una contaminación estilística de linajes que fundamentan sus aventuras formales de oficio y artificio, desde un registro que, hasta en lo engolado, aporta una frescura poco usual en las novedades editoriales latinoamericanas.
Pongo un ejemplo. El caso de Silvia, la madre que pierde a Luisito, es un puente de ingeniería clásica. Sandel lo trabaja con una economía casi chejoviana. No necesita explicar la devastación: le basta con poner a la madre frente al juguete que no compró a tiempo. La culpa se vuelve objeto, el objeto se vuelve su hijo, y el hijo, cuando regresa adulto, ya no puede competir contra la imagen preservada por el duelo —y, más adelante, con el destino de muerte que se imprimió a sí mismo. El retorno casi al final de la novela, con el tatuaje del Power Ranger Rojo, es un giro que recuerda a la cicatriz de Odiseo. Pero es la frase “mi hijo es apenas un niño” lo que nos dice de Silvia una serenidad atroz: no hay histeria, no hay melodrama, sólo la victoria de la memoria sobre el mundo. Podría leerse desde Eurípides: la maternidad como potencia que no acepta las leyes comunes del tiempo. Samanta Schweblin podría servir de paralelo: también en ella la familia aparece como un organismo atravesado por fuerzas que no logra nombrar del todo. Sandel es más ritual: no le interesa tanto la anomalía psicológica como la consagración de la anomalía.
Hay una voluntad narrativa donde la vida cotidiana –una oficina, la fonda, la tienda de autoservicio, la combi, la colonia brava, la librería polvosa, etcétera– abre puertas hacia el mito a través de seres fabulosos quienes, historias mediante, se resisten a la digestión neoliberal en la que acontece un mundo colorido por contraste (mención especial a esa detonación de sensaciones con todo y refresco de mango… o las pedas con Presidente). Un mundo al que hay que temer por las invenciones que lo trazan, incluidas las fabricadas por los propios seres humanos: “Al contrario de lo que cree el común de la gente, es el objeto el que tiene poder sobre el sujeto, y no a la inversa”.
Para muestra está ese evento de falsa dramaturgia de la infancia violenta, con Chingueritu Maitú, Lorenza Briones, Nalo Protero y el coro de ratas. Se lee otra dimensión de la novela: su oído para degradar la épica. El formato teatral no es una ocurrencia, sino una lectura profunda de la violencia comunitaria. La colonia se narra a sí misma como gesta, aunque sus materiales sean la miseria, el insulto, el miedo, la homofobia, el mandato de no agacharse, el rifle de balines y la obligación de hacerse hombre so pena de zurra. El antecedente clásico es evidente: la tragedia griega, con su coro, su destino y su sangre. Pero Sandel la pasa por la coladera y el tepache. Esquilo y Sófocles reaparecen como ruido de barrio. El héroe prometido no porta armadura: aprende a sobrevivir entre paliacates, cadenas, navajas, madres feroces y niños que descubren, a lo precoz, la utilidad de un arma blanca.
Estos giros son parte de la virtud arquitectónica en el libro. A veces muy evidentes en su afán, sí. Son, incluso, enfáticos para preparar la atmósfera mitológica, pues una característica que da motricidad a la narrativa, es la transmutación de lo ordinario en evento ceremonial. La fonda de Elías Espitia, antes tienda de discos, no es un espacio nostálgico, sino un templo venido a tianguis. Espitia, con su ceguera parcial, su memoria musical y lenguaje de viejo iniciado, pertenece a los sacerdotes que la literatura mexicana ha sabido guardar en cantinas, peluquerías, librerías y casas de provincia. Lo interesante es que Sandel no rehúye su genealogía cuando toca estas lindes, sino que la exhibe descaradamente.
Sergio Pitol se filtra en la manera de tornar al relato una conspiración de intermediarios. Tal vez también se le entromete de Sergio Galindo la melancolía por los espacios que sobreviven a su propia ruina. Aunque, tratándose de un capitalino, es más clara la mácula de José Agustín al usar la música como clave generacional. Sin embargo, y esto es algo más personal, me gustaría creer que esa prosa directa, ruda, casi de esputo pero con fuerza narrativa, proviene del Jesús Gardea de El agua de las esferas o sus cuentos —visible en la sequedad de personajes tocados por una derrota que no logran explicar, sólo describir. El toque personal aquí es que convierte la cultura pop en escatología de la intimidad. Bowie no es un guiño, sino oráculo.
La pesadilla arranca sutil, incluso amena o cotidiana, con el fin de transformar este mesocosmos en una puerta al infinito —que, contra toda expectativa, es más un vacío infernal que una luz paradisíaca. Tal vez el amor, cuando no se realiza en la vida, fabrica religiones privadas que tienden a pregonar más el miedo que la esperanza. Después de todo, un dragón puede ser augur de magia o de fuego devastador. Sandel manifiesta el sacrificio de las generaciones como parte de un gran sistema para someter a los soñadores (“No hay lugar para nosotros en esta nueva era”) y poco después exhibe la frustración de una madre, cuyo papel, revelará una antropología de la pérdida más profunda, salvaje, vinculada a lo que vemos en las noticias hoy día.
Su escenario resulta, si se atiende con cuidado a cada cuento interno, una denuncia brutal (insinuada desde la elección del cuadro que ilustra la portada): este mundo es un campo de concentración híper masivo, donde aún podemos leer “Arbeit macht frei” (el trabajo libera) como mantra para someternos a la tortura bajo la convicción de que asistimos a una tarea litúrgica. Sus personajes sufren e instituyen ritos para que el sufrimiento se petrifique en los riñones, para que duela. Espitia escucha discos del mismo modo que los escritores los libros: como fuentes de pensamiento y misterios. Silvia compra juguetes que dan aceite a su lámpara votiva. Virgilio escucha al mar para dialogar con una diosa antropófaga. Chingueritu cuenta monedas y mira pasajeros para descender al Hades. La sociología del libro no está en el comentario explícito, sino en la elección de los objetos: una corbata guardada en el bolsillo, tacos de guisado, una botella de Coca-Cola, absenta, una figura de acción, un rifle de balines, una combi, una canción escuchada a destiempo. Sandel muestra que la vida popular no carece de símbolos, al contrario, está saturada de ellos.
Al final, pese a la arquitectura analéptica de la novela, de vez en cuando el propio Sandel (¿tal vez por ironía?, ¿acaso descuido o desconfianza en la claridad de su entramado?) cae en la tentación que él mismo sanciona en la novela de las películas estadounidenses, a saber, que “a la mínima provocación una voz en off irrumpe para explicar lo evidente”. Y se nota porque justo las mejores partes son aquellas donde nos enteramos, sin otra pista que la narrativa, que los fulanos con los que convivimos parecen habitar un universo diferente al nuestro. Un universo donde persevera lo fantástico… y es nuestra realidad la que lo contamina de la suciedad que se traduce en violencia, frustración, imposibilidades.
Alguna vez, en otra reseña sobre otro libro, señalé que recargarse en la anécdota no es suficiente. Aquí lo corroboro: hay que gestionar a la fábula con destreza, destilarla o fermentarla, echarla por la borda, meterla a la lavadora, pasarla por agua, por licor, por caguamas, por litros de café y muchas ganas de mostrarle al mundo, por medio de la forma (y la deformación), que hay un mundo invisible que sólo se puede observar desde aquí, y “de la que hablarían por años como los marineros sobrevivientes recuerdan sus naufragios. Anécdotas cubiertas por algo de melancolía y mucho orgullo, el hombre contra la tempestad, luchando para salir adelante, a veces en nombre de una causa justa, a veces para sobrevivir”, diría Sandel. Y si en Saer, el territorio piensa o en Ronsino el pueblo conserva sedimentos de historia, fracaso y violencia, en Sandel, la ciudad y sus periferias no son decorado, sino depósitos de destino.
Por ejemplo, en el capítulo “Hierofante” lleva la violencia a otro extremo: el poder que se sacraliza a sí mismo. Virgilio, convertido en figura religiosa, descubre que el crimen es el idioma de la misión. La eficiencia, la puntualidad, el dinero, el chofer, los arreglos privados, el escenario y el auditorio establecen una sociología del abuso. Sandel acierta al no presentar al monstruo como excepción, sino como producto de un orden que sabe protegerlo. La violencia sagrada de Virgilio es grotesca, sí, pero también institucional. Agustín de Hipona podría funcionar aquí como contraste: allí donde la confesión despoja al yo de sus engaños, Virgilio traduce la interioridad en fábrica de coartadas. Roberto Bolaño asoma como pariente inevitable: el crimen no sucede fuera de la cultura, sino en su piel.
Lo enigmático aparece cuando la novela se abre hacia la postergación y Ahab Guillai-Barrè, Saint Germain, los tableros de ajedrez con reliquias, las cabezas de mono en formol. Este tramo modifica la lectura de la novela de nuevo. Induce una metafísica narrativa: las vidas humanas son usadas por fuerzas que se desplazan a través de cosas, libros, sellos, piezas, nombres y escenas ya escritas. La novela, entonces, se vuelve una meditación sobre la lectura. Marcel Schwob y tal vez Meyrink abruman las páginas con un desvío que parece un episodio de absenta. Su ambición es admirable: se atreve a insertar una biblioteca esotérica en el cuerpo de una novela de barrios, madres, naufragios, música y transporte público. Aunque, tal vez, exagera un poco en los decibeles.
Sandel alcanza una cumbre bellísima en el último capítulo. Se trata de una verdad que muchos olvidan y pocos recuerdan cuando incursionan en el arte. (Posiblemente debido a esa opresión capitalista, tan bien plasmada en su novela, que nos mantiene en insomnio perpetuo.) Se trata de la revelación de la naturaleza de Espitia al final de todas las pesadillas, cuando El Loco, el autómata, exclama: “Te equivocas, Espitia no quería ser alguien importante, sólo es alguien que aún encuentra la forma de maravillarse con el mundo”. Acto seguido, ofrece a otro personaje la fama, la fortuna, el poder.
Sí, en realidad es así, ya podemos decirlo a esta edad: entregarnos a las pasiones sin la cartera llena, posiblemente sea la salvación verdadera. Porque buscar un mundo donde renunciamos al asombro es jugar ajedrez con El Loco y, si perdemos, corremos el riesgo de transformarnos “en un péndulo que oscila entre la oscuridad y la nada”.
