Una lectura de Cautiverio, de Pablo Molinet, un libro mayor y de madurez en la poesía mexicana reciente. Una obra donde la memoria, el amor, la música y la revelación vencen al encierro al hallar diversas formas de libertad.
20 de junio, Ciudad de México. — Cautiverio (2013), de Pablo Molinet, pertenece a la estirpe de obras que perforan una década y ésta se la pasa horadada de herida letal sin darse cuenta. De esa poesía que muchos creen que entendieron mas no atendieron como se merecía, o tal vez sólo no encontraron cómo asirse al fenómeno que provoca cuando se presta atención al corazón de tinieblas que le palpita.
El libro puede leerse como una aventura por el infierno anímico del mundo material, que es el verdadero reino de los espíritus. Su voz entra con una máscara, consciente del teatro de la literatura, con una veladora, risa y rabia, con la memoria sometida a la búsqueda, si no de la belleza, sí de una resistencia al horror, siempre en busca de un oído (¿el propio?, ¿el del otro?). Es el ave que cantará para denotar que soporta con honor que le quemen los pies, que le piquen el hígado, que le coloquen un upper en la barbilla:
La mañana se desliza
como víbora entre piedras.
Muerde. Sereno y alerta,
trancas y a las vergas.
La cólera te corre a ciento diez
y te estampa contra el muro;
el pánico te succiona con su boca fría.
Al que se distrae me lo apañan, homie,
tras la torre se lo cogen hasta que le salen tetas y se llama Catalina.
En contrapunto del horror de la cárcel, para abordar un tema universal como el amor, Cautiverio coloca a la cultura popular, a las canciones, las marcas contemporáneas, a los discos de su dilección, los autos, las armas, los nombres propios y la jerga de barrio dentro de una arquitectura simbólica sin volverlos un guiño curioso o meramente anecdótico. Son, en esta dinámica, una panoplia muy ordenada de piezas de relojero que, al ensamblarlas, mantienen un ritmo acompasado que conduce a la vida en su belleza discreta, cotidiana.
Molinet convierte la experiencia del cautiverio en una meditación sobre el alma, el cuerpo y el mundo. Allí donde Octavio Paz buscaba en el poema una aparición de la otra voz y Efraín Huerta oyó en la calle y la rabia civil un fenómeno del habla y el pensamiento sin renunciar al fulgor verbal, o donde David Huerta aprovechó la proliferación, justo en ese punto, ese entre, Molinet encuentra una manera de germinar una propuesta que va más allá de la elección de un tema atípico (casi ausente) en la literatura mexicana: la vida carcelaria.
La mayor dificultad de su poética reside en descubrir en el habla penitenciaria el relámpago místico, luego pasar de la jacaranda al fierro blandido como arma, o de una acacia imposible al insulto que todavía gargarea la sangre que mana de la boca:
Despertar en una cama inundada de sangre
y no saber qué, ni quién, ni cómo
hay un cuerpo que agarraron, horadaron, desgarraron
como si mandíbulas tuvieran en las manos;
cuando tienes esas cosas en los ojos lloras lodo.
Usa a la memoria como un sistema de órbitas, no como una línea narrativa, con sus analepsis empleadas no para contar las historias, sino para cantarlas, usando la espacialidad de la página las columnas como un modo de ensamblar una voz en dos momentos diferentes (“Una pistola, una pluma, una cajita”). Quizás por ello el amor en todas sus formas (filial, erótico, animal, fraterno), logra traducirlo en una fuerza que libera unas veces y ata en otras, que rescata del sufrimiento y condena a la tristeza.
Desde “La máscara de llorar” hasta “Monigote”, el libro parece ocurrir dentro de una olla exprés donde el vapor todavía no encuentra válvula y cada objeto, cada cuerpo, cada insulto, cada sonido, está cargado de un estallido burbujeante —casi siempre, contenido. El poema “La máscara de llorar” abre con un acto ritual:
Para entrar donde habita mi asesina
prendo una veladora y me pongo la máscara
de madera musgosa, casi tierra.
[…]
El capullo vibrátil de la llama
es más firme que toda fortaleza.
La voz sabe que el dolor existe como presencia, pero acude a él armada de un teatro sagrado. La máscara no disimula el sufrimiento, pero le permite, si no gobernarlo, sí igualarlo en potestades. Hay algo de tragedia griega y ceremonia indígena en ese movimiento. No se limita a padecer: coloca un rostro para mirar a la fuerza que lo destruye. Introduce una voluntad que impide la entrega. La voz declara que ha llegado por decisión propia. La diferencia entre víctima y peregrino que afronta al origen del dolor, se instala.
La máscara sale a escena con una doctrina íntima: la libertad no coincide con la salida de la cárcel, así como el amor no coincide con la compañía, y así la belleza no siempre coincide con la armonía. Y es que la poesía no coincide con la purificación. A veces aparece donde una vida se ha vuelto imposible de explicar y, sin embargo, insiste en volverse una runa antigua, un mensaje cifrado en la piedra o el desierto.
“Domingo” desplaza esa atmósfera hacia una luminosidad inesperada:
Al agua le da tanta risa
que la avienten a jicarazos,
le da tanta risa a la piel
el mordisco suave del frío.
[…]
Ella viene con la mañana.
En la penumbra de la celda
su carne es una lámpara
con biombo de papel.
La risa nos arroja
más alto que la torre,
más alto.
Allí se manifiesta una primera libertad: reír. La risa en Molinet no es una ligereza ilustrativa. Es la técnica de supervivencia, una suspensión del peso del metal en las rejas, un pequeño ascensor del alma. Antonio Deltoro –su mentor y tallerista por muchísimos años– escribió en su epílogo a Cautiverio que en este libro la alegría no desaparece bajo el dolor: lucha por surgir y se fortalece. La luz de lo amado intensifica la sombra de su retirada. Cada belleza trae su ausencia, cada fruto rojo crece en una cima iluminada que apenas dura.
“Agujero”, “Palacio”, “Jauría” y “Medianoche” hunden esa claridad en una zona de amenaza. En “Agujero” el encierro se escribe como una clausura, la tierra que cubre, algunas voces que corroen. La presión se vuelve auditiva, la olla exprés, silba. El tormento depende de la lengua de los otros, sus murmullos que entran por las rendijas del juicio íntimo.
Estos cuatro poemas nos arrojan tras las rejas, nos azotan contra ellas, nos inducen el pavor de la herida o la violación. La tradición de los poemas escritos desde la cárcel conoce bien ese fenómeno. En Oscar Wilde, la pena se vuelve una compasión dolorosa y el conocimiento de la angustia, algo común. En Miguel Hernández, también la celda se abre a la esposa como en “Domingo”: al hijo, al hambre, a la cebolla como un astro miserable de ternura —en Pablo, aparecerá lo sideral en los asteroides, esos añicos exiliados. En Nazim Hikmet la prisión se llena de cartas, de espera, de un futuro histórico; y en Ernst Toller, las golondrinas vistas desde la celda vuelven a enseñar la forma del aire.
Creo, con temor a equivocarme o pecar de paranoia lectora, que Molinet se emparenta con todos ellos en un punto esencial: su encierro crea un sistema sensorial nuevo. La diferencia está en su temperatura. Donde Wilde se inclina hacia la balada moral o Hernández hacia la ternura desgarrada, incluso cuando Hikmet hacia la esperanza civil y Toller hacia la observación aérea, Molinet trabaja con una mezcla de box, sueño (“el sueño en sí, es una sombra”, diría Hamlet), crónica negra, canción, insulto y carcajada:
Es hora de correr, la reja está cerrada.
Unos escalan árboles de música,
otros escapan a lomos de la risa.
Hay quien se apendeja:
Con cuatrocientas patas lo alcanza la jauría,
con cuatro mil doscientos dientes lo mastica.
La Reina de “Palacio”, “Jauría” y “Medianoche” es una invención sugerente. Hay en ella miedo, mugre, culpa, lujuria, depredación, un grito. Es el lodo que se llora en la celda. A la Reina, Molinet le concede una majestad por ser cuanto degrada durante el confinamiento. El horror tiene un vestido, tapices, unos perros (con malevolencia que se opone a la luz amorosa del final del libro), su palacio, y un protocolo —el mismo de su cárcel. El reino es mitológico.
El sujeto enfrenta una soberanía interior que se alimenta de luz. El diálogo entre “El sometido” y “La Reina” dramatiza esa guerra. El sometido niega ser cada una de las figuras del daño, mientras la Reina insiste en ser lo que llega cuando la luz se va. La tensión concluye en conocimiento: hay una fuerza que habla desde el lodo y otra que insta a despertar:
Soy un soñar con luz
que en luz, atónito, despierta.
Molinet introduce en el poema alta y baja tensión en la lengua sin recurrir a las construcciones homofónicas, paronomásticas, aliteradas, o las dilogías, perífrasis o cultismos enclavados en el efecto en tanto prueba de aptitudes acrobáticas. Este autor no usa picos ni dinamita. Llega a los tesoros salvajes por vía de la erosión del suelo con paciencia de monje: con escoba, agua y pala. También es visible en la forma en que los versos logran su unidad. Posee un encabalgamiento elegante que, por natural, quien no presta atención entenderá como “fácil”. Todo lo contrario.
En “Lunes” la olla exprés parece a punto de estallido. El poema se mueve con una velocidad de alerta física, una fenomenología de la vigilancia:
Cruje el gran candado color níquel;
el policía arrastra la cadena entre barrotes.
Después: quietud.
Como el que ve la fusca enfrente,
dice “ora sí ya valió verga”,
huele el hornazo de la pólvora,
trae el zumbido en las orejas,
abre los ojos y cuál fusca,
se toca el pecho y cuál boquete.
Así despierto.
La mañana se desliza
como víbora entre piedras.
La primera parte contiene una gramática de la hipervigilancia. Nadie descansa en verdad. Nadie entra indemne en su propio sueño. “No” extiende esa vigilancia hacia la memoria:
Y si dormido escuchas tu nombre no contestes,
si te roza la mano de tu madre no la toques,
si te dicen pasto Sol y risa no hagas caso.
O vas a correr toda la noche en el cardonal,
en el lecho reseco de tu infancia,
en la ciudad en llamas de tu crimen.
En estos poemas de arranque, el cautiverio impide confiar en la consolación. En “Águilas” y el poema que le sigue se abre una grieta física que aspira a la libertad: el box, el balón, la coordinación muscular, la ceremonia del clan. El cuerpo es otro instrumento de entereza. Hay una ética del movimiento: ganar al vértigo, avanzar, saltar, pegar abajo: un gimnasio metafísico de pura materia. Otra manera de hallar la libertad donde está prohibida.
En El apando (1969) Revueltas convierte el espacio carcelario en una maquinaria de cuerpos tensos, cuerpos deformados. Molinet añade algo distinto: su pedagogía de la agilidad. El cuerpo preso todavía aprende a girar, fintar, saltar, esquivar. La libertad aparece en el margen carnoso, en el instante en que las piernas cortadas se vuelven vuelo.
“Monigote” cierra la primera parte con una mezcla de ternura grotesca y una promesa aplazada. El personaje busca una banda de Dios que toca polcas, carga una memoria imposible de lavar, quiere decir “no lloren” cuando ya todo pertenece al pasado: la imposibilidad de consolar a quienes ama. La escena con Joan Baez, introduce un recurso que será estructural: la canción como habitación afectiva, como aquel lugar para, si no buscar respuestas, sí encontrar algún consuelo, alguna pista de un porqué:
Cuando Monigote llegó a casa,
alguien puso “Jesse”, de Joan Baez:
“Y dejo prendida la luz de la escalera,
no, no estoy asustada, te espero.”
“Aún pongo tu lugar en la mesa.”
Monigote quiso decir “no lloren”, pero en pasado.
Quiso, ya era tarde.
La música aparece cuando el poema necesita abrir una puerta lateral. La primera sección termina con esas águilas que sobreviven al avance del encierro. El daño se ha vuelto un paisaje donde una forma de vuelo permanece y alivia.
“Donde giran los asteroides” transforma el libro. La prisión física se vuelve un sistema orbital. Antes de los poemas aparece una nota astronómica donde hay una conciencia social: la fortuna de aquellos que acumularon materia hasta ser planetas y otros astros, y quienes sólo pudieron ser, apenas, asteroides. Molinet compara a los cautivos con cuerpos capturados por una gravedad ajena, con cicatrices de colisiones antiguas, cuerpos que no alcanzaron la plenitud y sin embargo siguen girando. La imagen del Metro que no pasa convierte la demora en eternidad urbana. El andén y el patio se reflejan. Caminar de lado a lado del andén equivale a trazar un óvalo en el patio. La ciudad libre reproduce la coreografía del encierro. Al parecer, salir no cancela de inmediato la órbita que atrapa, que mantiene al cuerpo sometido.
La sección trabaja con la simultaneidad de lo traumático. Una casa frente a un zoológico, el aullido del lobo, los ahuehuetes, Sasha Sokol en la pared, las huellas borradas, el habla de los compañeros, el Periférico de madrugada, con referencias a The Edge, Las Vegas, el cordero, los payasos policiales, Garduño, Cano, Tabriz, Santos, Robles… todos giran como cuerpos menores dentro del mismo campo gravitacional.
El libro se aproxima a una tradición anglosajona y moderna del collage emocional desde las grasientas paredes de las celdas. Hay algo de Pound en la inserción de registros incompatibles, de Eliot en la ciudad nocturna donde todo signo parece ruina litúrgica. A Ginsberg lo podemos ver asomarse en la entrada de la jerga y la electricidad urbana. Quizá Ted Hughes sentiría afinidad en la animalidad que vuelve al poema una embestida. Pero creo que más claro es un Wallace Stevens en la forma en que una imagen mental reorganiza el mundo visible —tal vez sea la forma en la que Molinet frasea.
Las imágenes de libertad (¿aspiración?, ¿imaginario?, ¿imágenes que del futuro se vuelcan a la celda?) se tornan más constantes: el lobo que aúlla, el carro de fuego de Elías, el solo de guitarra sobre el Atlántico Norte, la conversación convertida en autopista, los tráilers de medianoche. La libertad no es abstracta: es un deseo de un mundo vetado. Llega contaminada por aquello de lo que intenta escapar. Y entonces nos revela que:
Cuando digo cautiverio
todo en mí se hace de piedra.
La palabra petrifica el cuerpo. Y, sin embargo, la sección culmina en una claridad durísima: ver en la oscuridad:
Por un instante de piedra y hielo,
tus ojos y mis ojos se hallaron
donde giran los asteroides,
en el sitio del cautiverio.
Algo así como “seremos piedras, pero piedras siderales”. El don de mirar a la sombra a los ojos puede matar o vivificar.
La intrusión de “Witness” de Sarah McLachlan funciona como una cortinilla de transfiguración. Después de la piedra, los asteroides y las cicatrices, aparece una canción que no entra como adorno sentimental. La voz de Sarah McLachlan, con su súplica de testimonio y salida de la oscuridad, prepara otra forma del encierro, menos circunscrita a los muros y más cercana al alma que carga un peso, una duda, la espera y ahí, de pronto, la misericordia. La canción abre una disposición. Pide un testimonio, una mirada, tal vez que la miseria sea vista antes de que se vuelva belleza —o ceguera.
Esa cortinilla conduce a “Declaración del peregrino”, el centro místico de Cautiverio. Este poema empieza con un rumor:
Me contaron que Jesús
juega con los pájaros en el desierto,
por San Antonio del Coyote,
bajo una acacia florecida.
En San Antonio del Coyote no hay acacias.
Me volví a la cama de sanguijuelas de mi vida.
La imposibilidad botánica (¿fe en la ciencia?) induce la amargura que arrastra gracias a la celda. Corrobora que el mundo no está dispuesto a confirmar la fábula. La negación no clausura la búsqueda, la vuelve más radical. El peregrino, de pronto y sin aviso, es asaltado por una visión que ya no apela a lo verdadero en tanto ciencia, sino experiencia:
Una tarde vi dragones en las nubes.
Sopló el viento; los oí cantar
en las campanas chinas de un jardín a solas
y volví a buscar la escalera de cuerdas
que el zeppelín de Dios arrastra
todo el tiempo en todas partes.
La primera estrofa articula un movimiento que recuerda a San Juan de la Cruz y a Santa Teresa: el acceso a lo divino se produce entre alguna herida, algún cuerpo y el desplazamiento interior hacia un campo abierto. Incluso nos cuela un poco a Novalis, para quien el mundo visible puede volverse cifra de una noche más vasta —y donde el paisajismo es fundamental.
Molinet evita la dulzura ascensional. Su “zeppelín de Dios” es una imagen moderna, infantil y magnífica, tanto de la cultura rock como de la mitología indoeuropea y judeocristiana. La escalera de Jacob ha sido arrastrada por una máquina aérea, como si la salvación hubiese perdido solemnidad y ganado una extraña movilidad pop. E inmediatamente, una claridad interior:
Me he muerto y he nacido tantas veces.
Le he bailado al fuego.
He visto el claro vientre escamoso de la primavera
en su descenso hacia costa y serranía.
Lo místico aquí no abandona el cuerpo: se expande con imágenes rituales. Y así, se aprende a distinguir a esos seres que circundan a la divinidad:
Distingo el infierno por su grave ceño,
el paraíso por la sonrisa
que me pone en la boca cuando estoy allí;
distingo a los demonios por su caridad,
a los ángeles porque no esconden las zarpas.
La inversión emparenta al poema con Blake, para quien cielo e infierno son energías en disputa antes que compartimentos morales. También lo acerca a una experiencia un poco a lo Lao Tse: la verdad del camino aparece en la atención a la textura del mundo y no en la conquista abstracta de un cielo. Coincide, entonces, con Omar Khayyám porque la eternidad no se busca fuera de la copa, la carne, la estación, el polvo, sino en la intensidad concreta de estar vivo —y disfrutarlo. Así, al volver la mirada al presente y lo tangible, los olores aterrizan y lanzan de frente, de nuevo, un hecho, algo material que devuelve la mirada al misterio vía el conocimiento empírico:
Lejos de luces y veredas la libertad huele a sudor.
En San Antonio del Coyote,
cerca de El Fénix y de El Cambio,
seguí a los pájaros hasta una capilla rota;
en un muro alguien pintó una acacia florecida.
Encuentro aquí una teología completa y hasta una brevísima teoría de la ficción. La libertad no es un perfume de templo con copal: es el cuerpo que ha caminado, el miedo que ha ardido, un trabajo del alma en el clima, como lo entendió Christian Bobin en L’homme qui marche. Es entonces en el andar y en la creación, con todo y sus animalitos, que la vida brota gracias al arte: alguien pintó una acacia en el muro. Así opera el arte: lo que el mundo y la razón nos niegan, la imagen creada lo vuelve visible —sin mentir. La creación y su contemplación, sin autoría ni nada, sólo el goce de presenciar la obra, conducen a saber lo mismo que la vida. La ficción no es una mentira: es la verdad no enunciada, sino revelada. Y entonces nos canta el poeta su hallazgo, ahora sí, con dulzura:
El Jesús de los Pájaros es sólo un hombre enamorado, por eso los pájaros se posan en sus hombros.
La divinidad retorna a lo humano y, en el mismo acto, hace de lo humano una divinidad practicable, donde sólo hay que escuchar al himno que se levanta hasta los cielos:
Cantan los gorriones, cantan en mi oído.
La mística de Molinet no busca una eternidad fuera del mundo. Encuentra la eternidad en el arte olvidado, ruinoso; en la naturaleza denostada del desierto, la capilla rota, porque los gorriones así lo han revelado.
Este poema se cruza con Dante por el camino del peregrino, con Eliot por la capilla rota donde todavía puede escucharse un resto de canto, con Pound por la revelación montada con fragmentos culturales, y con el cada vez más sospechosamente presente Stevens por la imaginación como un poder que no evade la realidad: la corona.
“A bordo de la Sigilo” prolonga esa revelación hacia una navegación íntima. La nave llega a un mundo boscoso que nadie talará. La lluvia en cubierta es música de un instrumento casi secreto. El cautiverio se invierte: el cuerpo ya no es la cárcel, es el nudo que puede aflojarse por contacto con otra criatura. Una imagen que posee algo de cuento medieval, de viaje a lo Mutis, de nave de los locos redimida por el musgo.
Su lectura del Evangelio según San Mateo introduce al invitado sin vestido de boda. Molinet responde con un poema de elegancia cómica y dolorosa. Todo el mundo está vestido para una fiesta y el personaje aparece vestido de desdicha. La escena bíblica (en realidad un domingo mexicano), nos anticipa que la salvación comienza por advertir el mal gusto de la tristeza frente a la festividad del mundo. Es decir, el ridículo.
“En el salón del trono” cierra esta zona con la aparición del Amor como un rey licántropo. En efecto: si allá afuera la Reina era la Penitencia-ría, acá el Rey es el Amor, ese tirano bellaco que nos mantiene maniatados dentro de nosotros mismos sin poder asir ese algo allá afuera. La libertad que parecía asomar en el bosque, los pájaros y la capilla rota se somete ahora a un rey capaz de devorar a las criaturas. Amor somete y exige tributo.
“Slave to Love” entra: una cortinilla con exactitud teatral. La canción de Bryan Ferry prepara el paso hacia la sección amorosa al plantear una paradoja: el deseo promete la intensidad, la fuga, el fuego, pero se paga con servidumbre. Molinet la usa como telón sonoro para desplazar el cautiverio hacia el territorio de los afectos. Tal vez se debió poner una nota, algo así como: “Continuar la lectura sólo después de haber escuchar la canción completa”.
Hasta aquí, el libro ya mostró el encierro de los muros, la presión de la memoria, la órbita de los asteroides y la revelación del peregrino. Ahora mostrará una servidumbre dulce y devastadora: la devoción a la familia, el hermano, la mujer, la abuela, el perro, la infancia, la culpa, la pérdida. Amor casero en sus formas más profundas, sin aspiración novelesca.
Desde “Poemas de amor” hasta “Canto de garganta rota”, el personaje del libro se siente libre cuando recuerda con plenitud y se siente cautivo; cuando descubre que la plenitud recordada no puede volver. Los poemas de Manuel son una mitología familiar de una potencia extraordinaria:
Manuel entre los surtidores
En la penumbra de una casa abandonada,
mi hermano descubre un planeta
de perfume barato y luz polvosa,
con dos lunas de octubre, gemelas,
y un Sol rubio, con trenzas.
Un mediodía de verano,
regresa mi hermano grande
de su viaje interestelar
cuando, a su alrededor,
el polvo salta en bruscos surtidores:
disparos de un rifle de asalto.
Corre a su camioneta y
a través de la ventanilla abierta
se arroja a la cabina.
Abre la guantera, saca la pistola,
enciende el motor;
desde la Ford en marcha
dispara a ciegas doce veces;
como Eneas rescatado por Venus
huye en una nube de polvo.
[…]
Manuel en un triclinio
Con dulce minucia,
su mujer le rasura las dos hectáreas de mejillas
y las cuatro de papada.
Le pone su esclava de oro
y su torzal de oro.
Sobre el terciopelo del ataúd,
su cabeza, su cara, son las de un orgiasta,
exhausto en un triclinio.
La avioneta que saluda en vuelo rasante, el papalote interpretado por los vecinos como Satán, los Ray Ban, la política convertida en chiste de bar, las palomas cazadas y servidas en la vajilla de la abuela, Pink Floyd entre sorgos: una épica doméstica, norteña, clásica. Manuel parece personaje de corrido tumbado mitológico, un hombre de pueblo capaz de convertir una imprudencia en leyenda. Molinet lo ama elevándolo a la escena de la risa, donde, desde la cárcel, él lograba resistir las embestidas de las ferocidades del mundo. Al elevarlo, acepta que sólo la poesía puede darle a un muerto el carruaje sobrenatural que merece. Sobre todo, porque no hay nada más allá después de eso.
“Una afirmación” es una de las meditaciones más bellas. El Canon de Pachelbel deja de ser la pieza matrimonial trivializada y lo convierte en anuncio de dicha terrenal. Dialoga con la mística de “Declaración del peregrino”, pero la desplaza hacia el amor conyugal y la muerte familiar. El cuerpo, las luciérnagas, los violines, la quietud de la viuda: lo eterno toca la tierra.
Los poemas amorosos que siguen dibujan otra modalidad del cautiverio para lanzarnos a un final que mantiene la esperanza sin obviar que la sombra de las rejas reaparece. En “All those stars that shine upon you”, entre rolas rockeras:
Con su saco borgoña y sus botas altas,
eternally wild with the power to make every moment come alive,
mi heroína sigue en pie.
Acodados en el barandal,
contemplamos en silencio la barranca.
La libertad aparece como una belleza que resiste cualquier insulto (“Mi mamá me dijo ‘perra’”) y se mantiene en el cuidado del dolor. En “¿Dormías ya cuando sonaba ‘China’?”, el amor se vuelve una casa tomada por canciones, marihuana, deseo de erradicar la memoria de la ternura. El amor pasado: cadáver al que dos imbéciles toman el pulso.
“Adriana y el judicial” (de mis favoritos), “Marta y el gigante” y “Mariana y el copero” trabajan el erotismo y la infancia desde una zona donde el poder, la humillación y la violencia forman nudos difíciles de desatar. La adolescencia es una entrada al peligro. La mujer deseada puede ser estampida, agujero negro, malabarista con aros de fuego. En “Marta y el gigante”, el niño queda cautivo de una escena que lo excede. En “Mariana y el copero”, la memoria amorosa se vuelve un teatro cortesano, con caballo, fiesta, candelabro y toda la cosa.
Hay un cambio en la gestualidad: se ve con humor a la herida, incluso con imaginación feudal, un poquito de vergüenza, pero mucha dulzura mezclada con crueldad. Esos poemas dialogan con formas que ya conocíamos en Abigael Bohórquez (cuando la franqueza del deseo), un poco más con Ricardo Castillo por la libertad coloquial. Si me apuran, la plasticidad y el control de un sonido bien calibrado con elementos asociados con cosas no-poéticas de la memoria, lo emparenta un poquito con José Homero.
“Una pistola, una pluma, una cajita” conduce la sección al amor animal, en este libro la forma más pura e insoportable del amor. La escena del perro herido nos deja perplejos. Hay una decisión imposible. Una pluma de cerámica, una cajita metálica, una piedra, el disparo, el mar: los objetos sostienen lo que la emoción desnuda destruiría. Brenda Ríos, una escritora y crítica cercana al escritor –y al parecer la única que fue agradecida con la nobleza y propuesta literaria de este generoso escritor–, observó en una reseña que el libro contiene el llanto hasta soltarlo en los poemas de los perros. Y sí. Ahí, el hombre libre es el que puede hacer algo terrible por amor. Hasta la cita de The Outfield cae con una lágrima:
Me alejé diez pasos y corté cartucho.
Todo el amor del mundo
me contemplaba.
“Camellón de hierba oscura”, “Playa Azul” y “Canto de garganta rota” cierran la sección amorosa con una expansión de la soledad. En “Camellón”, el amigo ausente y la infancia compartida sostienen una raíz común: “No hablo solo si te hablo”. ¿Acaso se lee aquí la ética afectiva de Cautiverio?; ¿hablar al ausente es mantenerlo en la existencia?:
Hoy es domingo y quizá andes solo por Bahía de Mujeres.
Quizá te acuclilles y no me veas a mí
descubrir las huellas de tus tenis
en ese alto corredor de hierba oscura: mi infancia tuya.
Quizá sólo veas dos ondas que se enlazan
en un mismo golpe de marea.
En “Playa Azul”, la abuela, la máquina que respira, el mar violento y el acto de caminar sobre las aguas colocan la pérdida familiar dentro de una prueba evangélica. Pero “Canto de garganta rota” deja al sujeto bajo una tormenta sin refugio, frente a un grafiti donde el amor y una amenaza se confunden. ¿Cuándo el personaje se siente libre entonces? Tal vez cuando la memoria se vuelve canto. Y, ¿si es cautivo cuando el canto conserva rota la garganta —o la sangre en la garganta de la boca rota, gargareando?
La última cortinilla: “Babe, I’m Gonna Leave You” prepara el último movimiento. La canción instala la necesidad de partir (¿retorno al andar del peregrino?), el verano que llega, la carretera que llama hacia el oeste, la imposibilidad de permanecer.
Después de someterse al amor como servidumbre, aparece el abandono como un destino de movimiento. La cortinilla desata el libro hacia una intemperie final. Ya no se trata sólo de perder a alguien, sino de aceptar que los pies comienzan a andar antes de que la conciencia lo autorice. El cuerpo se va. La vida se va. ¿La voz? Al parecer, decide seguir a la vida.
Desde “Donde acaba la calzada” hasta “Allí estabas, sentada en la oscuridad”, el libro entra en una zona de revelaciones más sobrias, contenidas. Reaparece la mística. “Donde acaba la calzada” despierta con una imagen del Pacífico Sur y la costa de Tasmania. “El arcángel Miguel puede ser una orca” y la geografía se vuelve escatología.
En los apuntes posteriores, el poema trabaja como cuaderno de manifestaciones mínimas. La mística cada vez atiende menos a un resplandor que despierte al habitante de la caverna o la cárcel: los sentidos están atentos, huelga percepción. Hay frases que parecen dictadas por el mundo, como si la mente se callara y sólo permitiera una mirada, que siempre estuvo ahí, pero ahora prevalece. “Apuntes con un cabo de lápiz color plata” continúa ese descenso hacia la revelación con erosión lenta, sin pirotecnia. Evita la solemnidad:
En el reverberar del mediodía palpita la montaña.
Grutas, desfiladeros: puertas de sombra en tanta luz que lastima los ojos. Una boca se mueve, pronuncia palabras inaudibles de tan grandes. Avispas amarillas blanden navajas en el aire; se mueven como se movería un pendón bordado de avispas amarillas.
[…]
Un corazón libre es una piedra húmeda, nada más.
[…]
Una mariposa migratoria se detuvo en mí,
luego marchó.
Ardí de alegría:
Una luz líquida subió del pasto;
me fundí con ella:
todo mi cuerpo
una sola sonrisa, enamorada.
Imagino que Lao Tse y Khayyám sonreirían ante la página. La eternidad está en lo que pasa. Lo absoluto dura lo que tarda una criatura en detenerse sobre nosotros. O bien, lo que tarda nuestra mirada en capturar al otro.
“Allí estabas, sentada en la oscuridad” cierra Cautiverio con una meditación sobre sus seres preferidos: los perros. Aborda la traición antigua entre especies, el pacto roto y el amor animal como último umbral de una verdad afectiva irrefutable:
Cuerpos de amor y cacería;
oídos para el latir
de la tuza bajo tierra,
narices para el viento.
Los perros, príncipes traicionados
–rehenes de buena voluntad
de un pacto roto a sus espaldas–;
sus cabriolas escriben en el aire un acertijo.
Si los desdeñas, ¿reconocerías a los ángeles?
El poema comienza con una perra que cruza el matorral en día de muertos y custodia el andar hacia una planicie donde arena y nubes comparten desnudez. La escena es funeraria y luminosa. El animal arde como veladora. Después, el poema se remonta a un tiempo originario en que humanos y lobos corrían tras la misma presa. La historia del amor se vuelve la historia de una traición. Los perros son príncipes traicionados, rehenes de buena voluntad, ángeles en cabriola. El amor final del libro no es la posesión de una mujer ni el recuerdo del hermano. Es el reconocimiento de una fidelidad vulnerada. Amar es quedar en deuda con lo que nos custodió cuando el mundo no tenía forma. Por eso la soledad del final no es un vacío, aunque sí nostalgia, una compañía perdida que sigue sentada en la oscuridad.
Al llegar por enésima vez al final de este libro, que es heroico por su encuentro en carne viva con el infierno, su supervivencia y el hallazgo de las diversas rejas que nos someten al calabozo, descubro la voz de Francisco de Asís, el santo siempre libre que camina por la naturaleza, y nuevamente viene a colación Christian Bobin, pero ahora con El Bajísimo (1992):
Casi invisible, relegado al último plano, en la lejanía brumosa de la imagen, tres pasos por detrás, indolente, siguiendo el rastro de los niños, el carro y el ángel —el otro, el perro de Tobías y esa alegría en su paso, esta alegría insensata —la contraria de la alegría mercantil.
Es en ese mismo instante que has comprendido delante de quién estás. Es al ver la alegría del perro sarnoso que has descubierto estabas ante lo que se llama una imagen sagrada.
Sí, es un libro místico al estilo franciscano, sin escapularios o rezos o amadas ni amados: es la contemplación pura, depurada y paciente de un encuentro con una forma de la eternidad —al caso, el reino de los espíritus del bosque, incluso la ciudad; pero, como buen hijo del Bajío, entendemos lo eterno al sudar sobre la piel del desierto.
[epílogo]
Hay libros destinados a la trascendencia y condenados, igualmente, a no alcanzar la grandeza ni los títulos nobiliarios en el momento que se presentan a la sociedad en librerías, ferias y entrevistas. Son capaces de traspasar las lindes del tiempo y las circunstancias al dejar una herida en el espíritu de sus lectores, pero no gozan de la admisión a los panteones institucionales, los foros de prestigio ni los archivos condecorados o laureados. Una de esas injusticias políticas, económicas y sociológicas que, pese a su esmero, no son capaces de dirimir el poder vital de las obras. Posiblemente porque son libros que requieren un proceso para germinar entre los lectores con temperaturas y tiempos adecuados, no siempre en sintonía con el entorno mediático, igual a destilar un licor muy fino, o a dejar madurar un vino en las barricas. Tal vez sólo no ha llegado el tiempo en que será abrazado.
La trascendencia de la que hablo deviene, casi siempre, de asumir una responsabilidad antigua con la palabra. La misma que acerca a Cautiverio a La consolación por la filosofía (523 d. C.), de Boecio. Y no, no es sólo por haberse concebido ambos con relación a la experiencia de la cárcel. La comparación puede parecer desmesurada sólo si se entiende como una jerarquía de abolengo y no como un parentesco espiritual.
Boecio escribe desde una zona donde la fortuna se ha vuelto enemiga y sólo queda la conversación con aquello que permite pensar la caída como un acto redentor. Molinet, por su parte, convoca a una constelación menos serena y más terrestre, tangible: pájaros, perros, hermanos, canciones, humor, árboles y asteroides, para afirmarse en la ruina —y, sin buscarla, sin desearla o nombrarla, alcanza una revelación lumínica, desbordante y que permite que el lector se reconcilie con un misterio no a través de la sombra, sino de una luz que abarca todo.
En Boecio el pensamiento ordena una desgracia y le otorga un sentido a través de la razón. En Molinet el canto atraviesa, en un acto no liberador, pero sí de libertad, con una naturalidad temperada por palabras que se sopesan unas a otras, aunque con ímpetu de asalto a verso y prosa armados, como si a caballo y campo traviesa, blandiendo una sonrisa irradiada por la luz de señales, esas sí, inconfesables.
Ambos, Boecio y Pablo, comparten la intuición: la prisión verdadera comienza cuando el lenguaje pierde su facultad de ordenar los elementos del daño inferido por los infiernos que diseñamos bajo la “legítima” excusa del sistema. En Cautiverio, el autor jamás entrega esa potestad. Brenda Ríos en su texto “Adentro” explica:
Hacer poesía es hacer un manifiesto de uno mismo. Y el manifiesto de Molinet es tan oscuro que no puede ser leído ni abarcado, luego es tan claro y directo que no podríamos ser capaces de entender otra cosa. Hay una historia en ese libro, claro, hay un modo de contar esa historia. Hay un final que no es un final porque no es una novela. La belleza de la poesía es que puede contar inicios de historias, o sólo finales, o sólo metáforas de lo que pudieron haber sido esas historias; él dice “Es cuando está más oscuro/ que veo con más claridad”, y quizá de eso se trata escribir, atravesar la prueba, el claustro, la oscuridad, y aprender a ver. Entonces la vista es una salida. La vista es un encuentro, una posibilidad del otro: “Por un instante de piedra y hielo, / tus ojos y mis ojos se hallaron / donde giran los asteroides, /en el sitio del cautiverio”.
Cautiverio se ha cocinado a fuego lento. Su asunto más profundo es la transformación de una conciencia cuando el mundo se vuelve una (de)presión (¿prisión?), una materia hostil, la cámara cerrada donde nace la claustrofobia, la música de fondo que la cultura pop nos regala despojada de sus notas, incluso un asteroide que acompaña al recuerdo del perro amado, o el amor absoluto a un hermano muerto, y que recupera al cuerpo deseante y la canción escuchada en la noche, hasta recordarnos que leemos a un ave que canta dentro del oído.
¿Por qué me parece que este libro es trascendente y uno de los libros más importantes de la década pasada? Aunque el juicio es subjetivo, el criterio que usé para estas afirmaciones puede dar una pista de su importancia. Ya quedará en cada uno, después de leerlo, evaluar si mi entusiasmo es exagerado —y, sin embargo, estoy dispuesto a debatir su valor con encono.
Esta obra devuelve a la poesía una entereza y brío que buena parte de la conversación contemporánea local diluyó en el método, la alharaca o el comentario acertado sobre una época. Cautiverio reconcilia la violencia intrínseca a la entropía física y social con la música del mundo —sin decorar el terror de una vida en prisión, y sin que ello embrutezca o disminuya la música de las estrellas que laten en cada objeto de este planeta.
En la relación entre poesía, crítica y conciencia, Molinet abre un punto de inflexión extraño: su libro no sermonea, no se proclama un centro de autoridad, no administra prestigios, más bien devuelve a la voz una responsabilidad antigua, familiar diría yo, por emplear categorías que él mismo confeccionó para entender a cierta poesía mexicana. La poesía vuelve a ser una forma de responder por la vida, no a la vida —sin angelismos baratos o pesimismos contundentes. Es, en muchos sentidos, un poeta de la verdadera resistencia: se niega a someterse a las categorías del mundo.
