‘Estación abierta’ respira en una atmósfera que bambolea entre el rito literario occidental (con el poema integrado a la escena teatral o el guion cinematográfico) y el aforismo oriental, donde el lector es convocado no como espectador pasivo, sino como testigo de un culto íntimo, febril, en el que él mismo colabora al leer lento, pausado, la decadencia del espíritu enamorado de cuanto (siente que) no puede poseer o retener.
Ciudad de México, 10 de febrero de 2025 .- Estación abierta, de Verónica Sánchez Marín, es un libro que transforma al lector en un testigo del dolor con literatura que se disfraza de poemario. No muestra el dolor al modo de una Pizarnik, qué va, sino al de Solenoide de Mircea Cartarescu: hambre de imágenes, escenas, encuadres, cuadros y zonas donde la voz todavía prueba cuánta oscuridad puede sostener.
El libro de Sánchez Marín está compuesto por contrapoemas de sus epígrafes. Están disfrazados de tópicos del verso libre, incluso tienen cierta docilidad coloquial. Respira en una atmósfera que bambolea entre el rito literario occidental (con el poema integrado a la escena teatral o el guion cinematográfico) y el aforismo oriental, donde el lector es convocado no como espectador pasivo, sino como testigo de un culto íntimo, febril, en el que él mismo colabora al leer lento, pausado, la decadencia del espíritu enamorado de cuanto (siente que) no puede poseer o retener. Es el expediente lírico de un desarraigo del alma y el entorno.
El volumen se despliega como estaciones de un viaje circular –“Estación Retorno”, “Estación Lumière”, “Estación Oculta”– pero el destino no es la llegada, sino el movimiento dentro de un ciclo, la repetición que abre heridas en vez de cerrarlas —y, ya cerradas, sólo declaran el misterio del carpe diem, quam minimum credula postero (Horacio, Odas I, 11). Una arquitectura de viaje, sala de espera, proyección y cámara cerrada.
Hay, ya se ve, en esto algo de genealogía mitológica inducida a punta de escenarios regionales: la voz poética se reconoce deudora de pérdidas privadas, de una exploración histórica de damas trágicas o videntes del dolor (Hatsepshut, por ejemplo), de caminos sumergidos en la memoria plástica de un ojo que capta como cámara y una voz que narra con detalles imperfectos, ideando una gramática propia que es incómoda, elegante e incesante en su afán de entregar en silencio lo que la poesía entreabre.
La dicción podría engañar a cualquiera de tratarse de una “poesía que sí se entiende” (léase el ensayo que en su momento Zaid escribió sobre Pacheco). Formalmente oscila entre prosa y verso de modo caprichoso y rítmico. El mecanismo funciona por su equilibrio: el canto no desaparece, sólo está al servicio de un lamento que no cesa —ni siquiera cuando emplea el humor para acentuar el patetismo.
El verso de Verónica se oculta tras lo narrativo como si la lírica fuera una premisa falsa. Luego alguna imagen claustrofóbica asoma tras las palabras y nos devuelve al cerco del lenguaje: no busca encantar con hermosas metáforas, sino encuadrar los daños vitales en una estatua trágica. Es un poco un canto de sirena que pone a Medusa de frente al lector. No importa la linda prosa cuando el verso es un bisturí que corta la respiración. Queda claro en sus versos más feroces, con encabalgamientos que tuercen el sentido y dejan perlas sonoras:
Quédate a detener el juego
también puedes quedarte para mostrarte indeseable
posado como un pájaro de mal agüero
con una sola pata encima de la cerca
y los ojos clavados en el sol para acompañarte a ti mismo
y si es posible a esta mujer
que no puede acostarse con la luz
porque en sus ojos hay un saco de manos
que no quiere que te cambies los muslos por dos remos.
O:
a dos pasos de las aguas veloces
un martín pescador se dispara,
rebota,
vuelve a la orilla
y desaparece.
La campana suena seis veces.
Bajo un fulgor de cielo hondo
los sentimientos que no emigran
hacia el sur se desvanecen.
Crucemos,
habrá que tender un puente
entre estos dos silencios.
Se hace ya tarde
la lluvia suena más cerca
un sonido persistente como si el agua
nunca alcanzara el suelo
será noche antes de que me apague
si sobre este hilo débil de la voz
si no logro tender un puente
entre estos dos silencios.
Pero el canto no es el centro. Más bien, lo es un modo de mirar a través de vidrios y cristales sucios o empañados. Su imaginación trabaja con superficies donde algo se ha quedado pegado: cemento, agua, paredes, espejos, ventanas, pantallas, limo, lama o salivas insalubres. Los leitmotivs resurgen a lo largo de los poemas como si fueran vestigios de algo inacabado. El agua por ejemplo, a diferencia de una poesía tabasqueña tentada por el río como linaje, se torna en evidencia de contingencia existencial.
El cine es un modo de explorar otros registros sonoros y discursivos que conduzcan las mismas ideas y sensaciones a distintos puertos y misterios. El miedo (esa “caja favorita del hombre” que lo hace actor principal o le cede el turno a la muerte, como dice un poema dolorosamente cíclico) aparece de lleno y desaparece cuando el trauma es reciente.
En esa operación está lo más propio de su voz: una gentileza inducida con saña, una música que no canta mas percute los dientes, una forma de convertir el poema en viñeta y el apunte en escena de una novela que nadie contará de corrido:
turbado de la boca que su cuerpo ha dejado de serlo
la sangre de sus lastimaduras numerosas
las fantasías mudas en extremo amargas
el ultraje es la ironía el instante del depravado deseo
el apetito por pasión aniquiladora
comparten la caricia amarga
recogen con la lengua la mezcla enraizada y abundante
restos de placeres obtenidos en brillo de bestias invencibles
que ni acaso el fuego ha quemado
para desahogar el sabor de los labios
y succiona el beso sorbo a sorbo
Cada motivo reaparece, girando bajo distintos ángulos, como un péndulo que golpea y no deja descansar —y a veces se filtra un humor oscuro para repartir el peso sin aminorar el menoscabo. No busca la imagen ingeniosa. Al igual que José Carlos Becerra en Oscura palabra o Rosalía recientemente en sus discos, su barroquismo insiste en tomar lo tópico, lo vernáculo y hundirlos en barro para después armar piezas familiares y afuncionales, incluso hostiles, que se quedan pegadas a la retina —y en algunos poemas, al oído con retintín de odio o violencias domésticas.
Hay condena eterna: el amor que se escurre, el niño que no encuentra su pelota en la hierba alta, la pregunta reiterada por lo extraviado. No hay redención acuática, sino un campo abierto a la intemperie, colmado de lodo y restos irrecuperables de un mundo en el que tampoco habitaba la felicidad, pero por lo menos se sospechaba.
O tal vez no vaya por ahí. La cercanía en el fraseo con Teodosio García Ruiz o incluso con una línea de poesía de esputo no es superficial, más bien un acto de digestión sano. Se niega a purificar el poema:
Hay una cárcel hecha de huesos:
carne que hiede sobre la alcoba marchita.
Las ventanas se engullen a sí mismas.
Aunque la oscuridad me alumbra
mis manos son un intento fallido.
O este otro:
Vienes haciéndote el gracioso
con tu risa cariada,
llevando la cordura en la mano
como una perrita pekinesa.
Desde entonces a tu voz le pusieron un filtro,
te pusieron de abrigo la culpa
y me arrojaron por la única puerta de salida.
Desde entonces estoy como un pez
a punto de ser sacado a empujones del agua.
Sánchez Marín escribe “risa cariada” y “perrita pekinesa” con el mismo tono socarrón que Fernando Nieto Cadena en Duro con ella o Teodosio en Berrido alaban las nalgas. Sus “moteles de media hora” figuran en versos que se leen aristocráticos y suaves, cuando su fraseo se siente exquisito, casi manso. Ese oído acepta la fricción entre lo doméstico y lo salvaje, entre la caricia y los colmillos… o la ternura y la náusea. Ahí se vuelve menos cercana a Becerra y más cercana al Pellicer que deja de mirar el paisaje como espectáculo y observa su propio páramo interior.
Al fondo está la melancolía. En la superficie hay malabares verbales esporádicos, esguinces incongruentes de la gramática, juegos teatrales incluso de una expresión choca. Humor y monstruos, danza y aguijones, para que la herida no coagule. Es decir, usa elementos declarativos propios de una poesía más común y los vuelve materia prima de entornos que parecen un contraromanticismo lírico. Una escuela más rayana en Parra o Ricardo Castillo, pero aún dentro de un sentido ceremonial que podríamos encontrar, si necesitáramos hacerlo, en el Pellicer de “El viaje”.
Contra todo pronóstico, es muy distante a este autor tabasqueño en casi todo lo demás. Ni siquiera el paisaje se asemeja. Su versificación recuerda a la manera de flexionar el lenguaje de escritores menos visitados para este tipo de asaltos, como el Pavese de Il mestiere de vivere o la Forough Farrokhzad de Cautiva y, más localmente, el Teodosio García Ruiz de Furias nuevas… o los poemas de El libro de barro de Blanca Varela. Cierta escena me recuerda al Álvaro Solís de También soy un fantasma, pero en otra clave, otro acento y otra elocución. Esto ya nos dice que el disenso formal recae en no visitar a los fantasmas de mausoleos, sino a los de cruces oxidadas y tumbas de cemento que el mainstream ha dejado de lado. Ahí está su vínculo con lo antiguo: asumirse parte de una genealogía ajena a lo que popularmente circunda entre los poetas del sureste mexicano.
La estructura general del libro, como decía al principio, insinúa un viaje con proyección cinematográfica. En esta novela quebrada, donde ninguna vida asciende hacia la forma del héroe, el sujeto no se educa jamás ni aprende nada ni es mejor ni pretende serlo ni aspira en ningún momento a un sentido elevado del ser: se precipita de lleno al mundo y se descalabra. Verónica abandona la superstición moderna según la cual el tiempo, al pasar, concede una figura cada vez más depurada de uno mismo. Es nihilismo puro y duro, del que sabe a café cargado sin azúcar, sin lácteos ni aditivos, y nos deja un aliento acre.
En “Estación Retorno” el tiempo no enseña absolutamente nada: un gancho al hígado prueba que el recuerdo permanece por las emociones negativas que nos lega o por los traumas. Fonéticamente celebra lo oclusivo en un ahora de instantes breves, tal vez unas horas, no más. La última estación del año es un recinto vacío. Los navíos se inquietan con máscaras de vejez. Las palabras duermen como semillas que nadie sabe despertar. Un piano de arena deja oír una música adversa, y una cárcel de huesos confirma que el cuerpo no aloja al alma, la apresa. Este arranque duele, incomoda, se siente desolador.
“Estación Lumière” evoca la luz del cine primitivo, luces que no aclaran (ni pretenden hacerlo) nada: desarman la memoria de la película con sensaciones, ideas y correlatos intrusivos (una crítica a la crítica cinematográfica y el afán del spoiler), dejan imágenes que oscilan como un reel de película, pero también como una forma diferente de ver hacia adentro a las películas que forman parte de una historia. Es decir, se trata de una parada personal: a veces, cuando ha fallado el mundo, su refugio son las películas, donde encuentra revelaciones clave, misterios de la lengua que exponen su corazón y a su mente dispersa. El cine y lo onírico se agradecen en los cameos internos, pero nunca distraen de la lesión original, sino que franquean otro ángulo.
La “Estación Oculta” dribla de manera ambigua entre el duelo, la sanación y la resignación. Aquí se acentúa la depuración de su prosa y el cuidado de sus versos para decir lo máximo con lo mínimo y lo mínimo indispensable con lo justo. Aquí, trabaja el misterio siempre vivo de lo perdurable cuando llaga la muerte: abrazar lo inevitable como una manera de rebelarse al dolor y revelarse a sí misma el corazón de la luz en las escenas sin historias.
La poesía tabasqueña, casi obligada a abrevar del río local de una lírica derivativa de sus santones (Pellicer el Boticelli, Gorostiza un Miguel Ángel y Becerra un Goya), aquí se da la vuelta y cambia los arquetipos. Decía antes que el agua ya no canta para aliviar a nadie, ya no perdona, sino que garantiza la pérdida absoluta:
Como el agua entre las manos,
así se escapa lo que yo amo
Se cree, impropiamente, que las estaciones del año ordenan la vida. En Sánchez Marín ocurre lo contrario: cada estación del año desordena lo vivido hasta devolverlo oscuro, donde el futuro sólo se prevé como desgaste sin florecimiento, recuperando una premisa cruel de Tierra baldía. Por eso el final de Estación abierta no clausura, profesa el misterio del origen. No hay argumento formal, sí tramas soterradas. Prefiere disponer fragmentos de vidrio, astillas de escena, indicios que no revelan al sótano, sólo la puerta entreabierta. Verónica denuncia la injusticia absoluta de un mundo especializado en el abandono. El lector no recibe una verdad, sino una imagen que posee la virtud de un bisturí asesino.
Los epígrafes trazan una segunda obra si se leen como esenciales. Pavese abre con la imposibilidad del retorno. Farrokhzad introduce la niña llevada por el viento, el amor recordado desde un callejón, la sonrisa arrebatada. Desnos entra en “Estación Lumière” con la sombra que retorna. Quasimodo y Jorge Fernández Granados abren “Estación Oculta” con lluvia, muerte, pulverización del tiempo y la promesa de entenderlo todo cuando ya se olvida. No son citas para presumir algún prestigio lector, más bien, parecen instrucciones de lectura. Pavese anticipa: no intentes volver, porque volver no existe. Farrokhzad apunta: toda niña perdida sigue iluminando la escena donde la buscan. Desnos promulga: el amor proyecta sombras que no nunca cesan. Quasimodo sentencia: la estación oculta empieza cuando el yo, ya está muerto. Y Fernández Granados dice suavemente: quizá sólo al otro lado de las cosas la pérdida es otro encuentro. Vistos así, los epígrafes no enmarcan el libro: lo inducen a un entendimiento de todo aquello que no se dice.
Hay también una genealogía insinuada. En Farrokhzad, la intimidad de una voz que habla del amor sin volverse dócil. De Quasimodo leo una música de ruina. De Fernández Granados, la búsqueda de una voz en donde otros han fracasado.
La materia local que no aparece como folclor. La casa, la lluvia, los gatos, la mesa del comedor, las campanas, la humedad de las paredes, conduce a una poesía de memoria doméstica. Enfrentemos una escena de “Estación Retorno”: las hormigas arqueándose sobre cadáveres y unas trenzas en un charco, con una tortuga herida al fondo del estanque. Un texto menor pintaría esa tortuga como símbolo de prudencia y la salvaría, pero Sánchez Marín la deja malherida, “al fondo del estanque”. Se hunde y ya no puede nadar. La mano que cierra el poema es una última mano que “se hunde en el estanque” pero no rescata nada, sólo sella la clausura de un cuento quebrado. Desde esta inversión de la fábula –lo que debía ser prodigio sólo induce devastación– puede entenderse su ética: no embellece el dolor, sino que lo enmarca en un contexto lacerante, cruelmente bello.
Se presiente una ascendencia clásica cuando se lee así. Antigua y mitológica, diría yo. El eco del Orfeo que canta bajo el agua, de la Cassandra contemporánea que ve el horror más allá de sus ojos, y de las musas que se embriagan de lluvia y fantasmas. Sí, todo esto sin un ápice de pretensiones o de emulaciones afectadas de la voz.
A veces, al leer la enumeración de objetos y cuerpos destrozados que inaugura el libro (“Suaves trenzas mojadas. Paredes amarillas donde no cae la bruma. Vísceras arrojadas desde las azoteas. Aves decapitadas coloran el cemento de espirales”), se siente como si la autora partiera de la contemplación de un cuadro de Goya o Víctor Erice: la fábula está quebrada, y en donde ella esperaba prodigios hay residuos, huesos abiertos, laceraciones blancas en la condición cotidiana. El entorno parece atentar a la fragilidad del mundo interior.
Acaso el mundo no sea percibido en este libro sino como amenaza.
Por eso trabaja con lo que podríamos signar como una composición cruda: coloca un montaje cinematográfico de objetos y gestos sanguinarios para que el horror nos mire a los ojos. Acomoda los trozos del suceso con una cámara al revés, paraliza la escena hasta convertirla en un síntoma. Cada poema contiene un minirrelato detenido justo antes de su desenlace: una navaja acariciada por dedos, una mano sumergida en un estanque, un muchacho de rostro envejecido que acecha en un rincón. La autora abre un cuarto de peligro y nos deja dentro sin ruta de escape, sin pistas de cómo enfrentar el asombro, el horror o la belleza —que, también, representa una contemplación de algo desconocido que produce miedo. Por ejemplo:
Un ruido agudo desgarra el silencio
Es la navaja que unos dedos acarician
y el acero roza la lengua, sin saber si estalla una intimidación o la culpa de un amago. Esta forma de montar escenas lleva a Estación abierta a un mosaico de viñetas de tensión: cada poema es una cápsula de presión donde la realidad aparece comprimida. No se trata de apuntes menores, sino de fragmentos caros de un sueño turbado. En “La función” –uno de los poemas más demoledores– el amor se vuelve espectáculo precario:
Mi vestido es tu carpa de payaso:
algo tenemos que inventar para que no queden cojos los deseos
En esa carpa de malabares agazapados contiene un humor ácido y sin redención. Aparecen las larvas y los dinosaurios, la escena se abre como un quirófano. Amar no se idealiza, sino que es acto de invención contra la ruina.
La voz que escribe se asoma como una narradora herida que no teme confesar su angustia con humor negro. “Nos vemos del lado opuesto del naufragio”, dice un pasaje en el que también sonríe entre las olas, y se escucha no sólo el naufragio sino el derrumbe interno, la ruptura. Todo relato, revelación y exposición de (des)hechos, se fundamenta en los añicos.
Tal vez la poesía mexicana reciente pueda leerse a la luz de los cuatro versos de Villaurrutia del “Nocturno en que nada se oye”: “y mi voz que madura / mi voz quemadura / mi bosque madura / mi voz quema dura”. ¿Acaso semejanzas, caídas sonoras y cámara de ecos donde un elemento desplaza el destino completo de cada voz? En esa mudanza mínima se cifra una manera de ordenar buena parte de lo que ha ocurrido en la poesía publicada en México desde 1980: las voces que se templan (maduran), las que conservan (o preservan) una lesión (íntima, histórica), las voces que se transforman en espesuras o enigmas y las que arden contra una superficie histórica o personal. Lo que permitiría clasificar a cada estilo o búsqueda, es qué le pasa a cada voz cuando compone poesía.
En el caso de Verónica Sánchez Marín, Estación abierta encajaría en “la voz quemadura”: una dicción y estilo que conserva la forma de lo que la transformó. La quemadura habla desde el cuerpo y una lengua materna confundida con el deseo. Acapara la enfermedad, la migración, la infancia rota, alguna herida familiar, tal vez: el mundo se vuelve agua, tacto, respiración, una frontera, violencia y (auto)exilio. El poema abre las puertas a la rabia. El daño sufrido se narra. La voz quemadura es el chasquido de la piel que arde tiempo después de haber sido tocada por la llama.
